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martes, 27 de marzo de 2012

Forma y composición


Por Germán A. Bardina

Para empezar, debemos reflexionar que la forma es una consecuencia de la composición. La obra musical organizada, se genera a partir de alguien o algo que le da una cierta forma. Por otra parte, la composición, si bien es un término extendido, no es tan fácil de definir. Cuando buscamos la palabra “composición” en el diccionario de la R.A.E., en lo referido a música, encontramos lo siguiente:

1. f. Acción y efecto de componer.

2. f. Obra científica, literaria o musical.

11. f. Mús. Parte de la música que enseña las reglas para la formación del canto y del acompañamiento.

Como vemos, las primeras dos acepciones no nos dan una certeza completa, y la última es más que discutible. Sabemos, imaginamos, que la composición no está restringida a lo explicado en el punto 11. Como idea aproximada, sería mejor considerarla como la organización de los parámetros que conforman la música. Alguien podría decir que estos serían el sonido y el ritmo. Puede ser, pero no podemos olvidar que la música, es un arte que se desarrolla en el tiempo, a diferencia de otras artes, como la plástica, que lo hace en el espacio. Entonces, la composición, sería la organización, en un tiempo determinado, de los parámetros que conforman la música.

Veamos otras opiniones:

Joaquín Zamacois, en su Curso de formas musicales, nos dice que “una composición musical no es más que un conjunto organizado de ideas musicales. Y esa organización constituye su forma”.

Por su parte, Clemens Kühn, en su Tratado de la forma musical, explica que “la forma musical —el diseño acabado de una idea, de una parte de una pieza, de toda una composición o de una serie de composiciones— presupone el acto generador de dar forma. Sólo el modelado consciente transforma una serie de notas en los más diversos tipos de manifestaciones inteligibles (…) Porque el tipo de conformación depende de la noción que se tenga de la forma: en las diversas transformaciones de un compositor, la forma representa modos históricos de pensamiento”.

Esta última afirmación de Clemens Kühn es destacable: “La forma representa modos históricos de pensamiento”. De hecho, si recordamos que el modelo de sonata que se estudia en los conservatorios proviene de Beethoven, ya estamos marcando una época determinada para esa forma. Más aún, sabemos que la sonata fue cambiando a lo largo de las épocas y desintegrándose poco a poco y lo mismo pasó con las sinfonías (recordemos el primer movimiento de una sinfonía es una forma sonata, que no es lo mismo que “sonata” a secas). A medida que se iba produciendo la ruptura con la tonalidad, iba sucediendo lo mismo con las formas y eso mismo sería lo que se le iba a criticar a Schoenberg, cuando al componer obras usando su sistema dodecafónico (en donde cada nota vale por sí misma y no en relación con las otras como sí pasaba con el sistema tonal), las sigue llamando sonatas, suites, etc. De algún modo, Schoenberg no se había dado cuenta —o no le interesaba darse cuenta— de que esos nombres ya eran anacrónicos para un sistema atonal, porque, de hecho, una sonata tiene, entre otras cosas, un plan tonal. Es posible que al maestro alemán le ayudara utilizar una forma para componer y de hecho, si analizamos sus partituras, podemos ver una reminiscencia de la forma sonata (para ello tendríamos que analizar la disposición de las series dodecafónicas y el tratamiento del material temático), pero lógicamente no veremos una sonata de escuela.

Aclaremos, que el hecho de que una obra sea atonal no significa que no tenga forma. Toda obra musical tiene una forma, más o menos desarrollada, porque no es ni más ni menos que la organización de una serie de ideas. Calculo que es por esta razón que los profesores de conservatorio insisten una y otra vez a sus alumnos para que al componer, hagan un “plan”. De esta manera, los futuros compositores sabrán si pudieron respetarlo hasta el final o tuvieron que cambiarlo mejorando —o no— el resultado final de sus obras. En este sentido, el estudio de la forma de una obra aclara la utilización de sus procedimientos (desarrollo temático, repetición, variación, etc.) y permite la posibilidad de imitar lo aprendido, o simplemente rechazarlo generando una nueva forma, acorde a los sentimientos y creencias del compositor.



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